数カ月前に株式市場が下落した時、ニューヨークを拠点とするアーティスト、ガイ・スタンリー・フィロシュ氏の電話が鳴り始めた。パニックに陥ったアーティストや不安を抱くギャラリストからではなく—資金を安全に保管する場所を探す富裕層のコレクターからだった。
彼らは作品を見に来たいとは言わなかった。暖炉の上にどの作品が合うかを議論することもなかった。
「彼らはただ株式市場から資金を引き出して、安全な場所に置く必要があったんです」とフィロシュ氏は私に語った。1カ月で、彼は3点の大型絵画をそれぞれ10万ドル以上で売却した。これらの作品は彼のスタジオから直接梱包され、保管施設へと送られた—インテリアというよりも、優良株のように扱われたのだ。
今年のマイアミ・アート・バーゼルでは、彼は最新コレクションの作品をわずか2点を除いてすべて売却した。そのうちの1点はアリゾナ州メサに拠点を置く非営利団体でアーティスト・レジデンシーのオムニカルチュラル・コープが購入した。フィロシュ氏の成功は彼にとっては珍しくない。彼の作品は通常よく売れるため、典型的な買い手がどのような人物かを正確に把握している。通常、ミレニアル世代、特に黒人のミレニアル世代ではない。
これが今日のアート市場の静かな現実だ：多くのミレニアル世代が家賃、学生ローンの返済、基本的な投資にも苦労している一方で、超富裕層はボラティリティに対するヘッジとしてアートへの積極的な投資を続けている。そして、誰が参加できて誰ができないかという格差の拡大が、コレクションの文化と経済の両方を作り変えている。
すでに安全な人々のための「安全資産」
フィロシュ氏は、彼の買い手が経済的階層のどこに位置するかについて率直だ。市場から6桁の金額を引き出して彼の作品に投資するコレクターは、通常40代から50代で、すでにアートを幅広い資産ポートフォリオの一部と見なしている「熱心なアートコレクター」だ。絵画が一貫して5万ドル、8万ドル、あるいは10万ドルで売れるようになると、彼は「あなたは商品になる」と言う。
彼はその考えを中心に自分の活動を構築してきた。フィロシュ氏はCEOが会社を運営するようにスタジオを運営し、彼の絵画を株式、コレクターを株主と見なしている。作品が売れると、すぐに広報担当者に連絡して、作品の価値を支える宣伝を手配する。
「この記事が掲載された後、あなたの絵の価値が10%上がったことをクライアントに知らせたいんです」と彼は説明した。
また、彼は供給管理にも積極的だ。各シリーズは60点の絵画に制限されている。70点を制作して60点が売れた場合、残りの10点は破棄する。これは極端だが意図的な希少性経済の適用だ：供給を制限し、価値を守る。
さらに、すべての販売には5年間の再販条項が付いている—買い手は二次市場に出す前に少なくとも5年間は作品を保有しなければならない。これは単なる管理の問題ではなく、「人気の」アーティストを一夜にして転売し、市場を崩壊させる投機家に対する防火壁でもある。
「私は自分の作品をデイトレーダーには売りません」と彼は言った。「彼らは会社のことも、従業員のことも気にしない。彼らが気にするのは素早い利益だけです。」
これは洗練されたシステムであり、彼は自分の作品を収集するフォーチュン500企業の幹部たちの取締役会に参加し、アート学校での研究ツールとして美術史の教科書ではなくフォーブスを使用することでこれを洗練させてきた。彼は誰が自分の絵を買う余裕があるのか、彼らがどこで時間を過ごし、どのように決断を下すのかを知りたかった。
その結果、富裕なコレクターがアートを比較的安定した資産クラスとして扱える市場が生まれた—時間とともに価値が上がり、保険をかけ、さらにローンの担保としても使用できるもの—一方で、多くの若い潜在的な買い手はまだ最初の一歩を踏み出す方法を模索している段階だ。
外から眺めるミレニアル世代
ミレニアル世代やZ世代の専門家と話すと、同じ話を聞く：記録的な借金、上昇する生活費、そして伝統的な投資との不安定な関係。数千ドルを絵画に費やすという考えは、特に最も目立つアートの見出しが8桁の売上とバーゼルのヨットパーティーに集中している場合、手の届かないものに感じられる。
しかし、フィロシュ氏の視点からは、「締め出されている」という物語は半分だけが真実だ。彼の主張によれば、どこを見て何をしているかを知っていれば、手頃な価格の入り口は不足していない。
「締め出されるということはありません」と彼は私に語った。「3、4百ドルでアート作品を買うことができます。」
課題は価格だけでなく、タイミングと情報だ。誰もがあるアーティストについて話し始める頃には、「もう遅すぎる—今や価格は50万ドルです。彼らがまだ学校にいる時に2、3千ドルで作品を買うべきだったんです。」
彼自身もその戦略に従って生きている。フィロシュ氏は25年以上アートを収集しており、約400点の作品を所有している。絵を売るたびに、絵を買う。彼はハンター、プラット、イェール、コロンビアのMFAプログラムで時間を過ごし、ギャラリーが彼らを取り上げて価格が5桁に跳ね上がる前に、静かに学生の作品を購入している。
しかし、そのような早期アクセスは依然として人種、階級、近接性によって大きく形作られている。何世代にもわたってコレクションを行ってきた白人家族は、これらの空間をどのように移動するかを知っており、子供たちにも同じことを教える。フィロシュ氏の最近のクライアントの一人は、13歳の息子のバル・ミツバのプレゼントとして6万ドルの絵画を購入した。その家族にとって、アートは単なる装飾ではなく、資産計画の正規化された部分だ。
多くの黒人家庭では、そのような歴史は存在しない。
「私は両親がアートを収集しない家庭で育ちました」と彼は言った。「私は医者か弁護士になるはずだった—政府の年金がある何かです。」
その露出の欠如が複合的な格差を生み出している：より少ない黒人コレクター、より少ない黒人所有のコレクション、そして他の人々がすでに行っているように—保険をかけ、借り入れの担保とし、最終的に次世代に引き継ぐことができる価値が上がる資産として—アートを活用する黒人家族がより少ない。
文化は黒人のものだが、所有権はそうでない場合
フィロシュ氏自身の作品はまさにその緊張の中に位置している。彼の称賛されているシリーズGive Us Our Flowersは黒人文化—黒人の喜び、黒人の美学、黒人の生活—を中心に据えている。それは「私たちのために作られた」と彼は私に語った。しかし「私たち」が必ずしも買い手ではない。
5年後に市場価値で作品を買い戻すことを保証する契約があっても—躊躇する買い手のための組み込みのセーフティネット—彼はまだ感情的に作品とつながりを持ちながらも、それを正当な投資と見なすことをためらう黒人の専門家に出会う。
彼は彼らを責めない。多くの黒人ミレニアル世代にとって、アート収集は実用的な資産戦略としてモデル化されたことがない。不動産と退職口座は「真剣な」資産と見なされている。アートはまだ贅沢品、金持ちが手を出すものと認識されている。
フィロシュ氏はその考え方を覆すために多くの時間を費やしている。彼は若い高純資産の有色人種に、ポートフォリオの少なくとも10%はアートに投資すべきだと伝えている。彼はジャン＝ミシェル・バスキアのような例を使用する—生前は5,000〜10,000ドルで作品を売っていたが、現在は1億ドル以上の価格を要求している—真の世代間の上昇がどのようなものかを示すために。1万ドルで購入し、保有し、保険をかけ、いつか、その作品は借り入れの担保にできる9桁の資産になる可能性がある。
その賭けは単に金銭的なものではない；それは文化的なものだ。黒人アーティストが黒人の生活について作品を作るが、主な所有者が裕福な白人のコレクターや機関である場合、コミュニティは自身の物語と遺産に対する一定の支配力を失う。
それが、アート界が「黒人具象画は終わった」とささやき始める中、フィロシュ氏が黒人アーティストとコレクターに「私たち自身の物語を支配する」よう強く主張している理由の一部だ。彼に関する限り、黒人アーティストはついにテーブルに席を得た—そして彼らは去らない。
新しい億万長者、古いゲートキーピング
これらすべてに重なるのは新たな問題だ：非伝統的な道から生まれた若い億万長者たち—TikTokスター、インフルエンサー、年間5桁から8桁の収入を得るクリエイターたち。フィロシュ氏は彼らを常に目にしている。
「これらの人々は年間500万から1000万ドルを稼いでいて、お金を使うのが大好きです」と彼は言った。「彼らはそれが尽きることはないと思っています。」
彼の主張によれば、伝統的なギャラリーはこの新興階級を大部分無視し、レガシーコレクターや企業バイヤーに焦点を当てることを好む。しかし彼は彼らと関わることに重点を置いている—速いお金から永続的な富へと移行する方法について教育し、アルゴリズムの好意だけでは永遠に続かないかもしれない利益を固めるための方法としてアートへと彼らを促している。
そこでNoir Art Houseのイアン・スウェイン氏のような運営者が登場する。ギャラリー側から見ると、この「新しいお金」は業界の進化への意欲を試す機会でもある。スウェイン氏は、黒人アーティストがソーシャルメディアで非常に目立つ一方で、黒人コレクターがセールスルームでは依然として著しく過小代表されている世界で働いている。彼は、特に暗黙のルールに精通していない有色人種の初めてのミレニアル世代の買い手にとって、伝統的なギャラリー文化がいかに威圧的であるかを直接目にしている。
若い訪問者が閲覧して帰るだけだと思い込む代わりに、彼は道筋を構築している：より透明な価格設定、教育プログラム、そしてより低い価格帯で責任を持ってコレクションを始める方法についての直接的な会話。欲望はあるがロードマップがないミレニアル世代にとって、そのような手引きは「私はこれが好き」と「私はこれを所有している」の違いになり得る。
一方、ミレニアル世代はシステムの外に取り残されている
その洗練さは鮮明な対比を浮き彫りにしている：ほとんどのミレニアル世代はアート市場がどのように機能するか—あるいは彼らがそこに属しているかどうかさえ—教えられたことがない。
Noir Art Houseの共同創設者であるイアン・スウェイン氏とアキラ・エンズリー氏はこれをリアルタイムで目にしている。彼らの集団は黒人アーティストを支援し、しばしば歓迎されていない、情報不足、または経済的に威圧されていると感じるミレニアル世代のコレクターにとっての障壁を下げることに焦点を当てている。
「アート界は第一世代のコレクターのために作られていません—そしてミレニアル世代はほとんどすべてにおいて第一世代です」とスウェイン氏は私に語った。
彼によれば、多くの若い買い手はギャラリーに足を踏み入れた瞬間、部外者のように感じる。
「彼らは自分が学んだことのない秘密の言語があると思っていますが、正直なところ、それは間違っていません。価格設定、エチケット、プロセス—どれも透明ではありません。」
その透明性の欠如は単に迷惑なだけでなく、排他的だ。ミレニアル世代のコレクターの視点を代表するエンズリー氏は、最初は自分も締め出されたように感じたと言う。
「私はいつもアートを評価してきましたが、評価とアクセスは同じではありません。誰も絵の買い方、交渉の仕方、保険のかけ方、あるいはギャラリーに適切な質問をする方法さえ教えてくれません。」
彼女は付け加える：「アートの所有権の周りで育っていなければ、それはあなたのためのものではないと思い込みます—そしてその思い込みは私たちのコミュニティの富を犠牲にします。」
抵抗としての教育
フィロシュ氏の最新シリーズ「Higher Learning」はそれらの問題に踏み込んでいる。彼の姪のハワード大学での新入生の年と、黒人の歴史やDEI（多様性・公平性・包括性）の取り組みに対するより広範な反発に触発されたこの作品は、アイビーリーグの機関からHBCU（歴史的黒人大学）までの様々なキャンパスにいる黒人学生を中心に据えている。
彼はそれを黒人の野心への愛の手紙であり、教育自体が抵抗の形であることの思い出だと説明する。一部の指導者が大学や博物館の資金を削減したり検閲したりしようとしている時に、彼は黒人の子供たちがこれらの絵画の中に自分自身を見て、「私はハーバードやコロンビアやハワードに行くあの子になれるかもしれない」と信じてほしいと願っている。
それはまた、アクセスに関する静かな論評でもある：誰がこれらの機関に入学するのか、誰が滞在する余裕があるのか、そして誰がそこから生まれる画像や物語を所有する権利を持つのか。
では、ミレニアル世代の専門家はどうなるのか？
もしあなたがミレニアル世代で、これらすべてを傍観者として見ているなら、アート界はまた、金持ちが勝ち続け、他の全員がスコアを見守るだけの別の舞台のように感じるかもしれない。以下は、専門家との会話から学んだ主な教訓だ：
- アートはすでに真剣な富のツールだ—それを使う方法を教えられた人々にとって。 超富裕層は絵画を株のように扱い、供給を熟練した運営者のように管理し、ローンや長期的な利益のためにアートを活用している。
- 教育が本当のゲートキーパーだ。 多くの黒人ミレニアル世代にとって最大の障壁は単にお金ではなく、アートを正当で、アクセス可能な資産クラスとして見るよう社会化されていないことだ。
- 新しいお金は獲得可能だ。 インフルエンサーやクリエイターはコレクションを行うのに十分すぎるほど稼いでいる—しかし業界が彼らに方法を教えず、包括性を優先しなければ、同じパターンが繰り返されるだろう。
- アクセスに傾倒するギャラリーやアーティストは勝利する立場にある。 市場を保護する5年条項から初めての買い手を積極的に誘致するギャラリーまで、ミレニアル世代を背景のキャラクターではなく未来のパワーコレクターとして扱うプレーヤーは、この分野を再形成することができる。
アート・バーゼルと関連するフェアがグローバルなアート界をマイアミに引き寄せる中、ほとんどのミレニアル世代はイブニングセールで入札したり、6桁の金額を気候管理された保管施設に預けたりすることはないだろう。
しかし、フィロシュ氏のようなアーティスト、Noir Art Houseのような空間、そしてエンズリー氏のようなコレクターが思い通りにすれば、彼らが永遠に締め出されることはないだろう。問題は超富裕層がアートへの投資を続けるかどうかではない—彼らはすでにそうしている。問題は、次世代の黒人や褐色人種の専門家が単なる観客ではなく、所有者として部屋にいるかどうかだ。
